Hay cosas que no pueden ser y además son imposibles

A todos nos han dicho que la ficción tiene reglas o, como mínimo, que sus reglas son más estrictas que las de la realidad, que la vida no está obligada a tener lógica, pero que la ficción debe someterse a cierta unidad. Como muchas verdades, que en este caso imagino se remonta a Aristóteles, es sólo cierta a medias. Hay mucha ficción que se recrea en la rotura de las reglas, que encuentra su justificación en subvertir todo lo que el receptor espera recibir. Y también hay mucha ficción que por su propia naturaleza, por una serie de imperativos externos al universo de ficción, tiene difícil trascender las reglas, incluso las que se impone a sí misma. En particular, aunque no exclusivamente, ésa es la situación de la ficción comercial, porque la necesidad de obtener un beneficio económico de la atención del receptor crea también la tentación de no superar ciertos límites, de no traspasar la línea de lo que puede hacerse, no vaya a ser que el interés y el beneficio correspondiente se evaporen (la hipótesis, por tanto, sería que aquellas obras que dan poco dinero, o que van a concluir, se sentirían más libres de dar la vuelta a sus premisas básicas). No es que el cambio sea imposible, pero muy rara vez es drástico. Es mucho más habitual una evolución gradual que va modificando lentamente tanto una obra concreta como el tipo y la forma de las obras que se pueden producir.

Y por haber, hay toda clase de reglas. Por ejemplo, en cualquier historia policial la simple regla de «economía de personajes», la necesidad de no introducir más caracteres de los estrictamente necesarios para contar la historia, garantiza que el culpable será alguien que ya nos hemos encontrado en la narración. Incluso aquellas obras que parecen subvertir esa idea, como Seven, la cumplen. Se entiende que el receptor no puede aceptar el caos de un culpable externo a la trama, cosa que en la vida real podría darse sin problemas. Introducir de pronto un actor externo, un asesino que aparece en el último momento, parecería violar la unidad de la obra y probablemente sería rechazado por muy “real” (que no “realista”, porque en este contexto lo ajeno a la realidad parece más real) que fuese el recurso. Aunque un autor con gran habilidad puede aprovecharse de esa regla y llevarla hasta su consecuencia lógica, como hace Agatha Christie en El asesinato de Roger Ackroyd.

Otras reglas más variadas que dictan lo que puede suceder o no en la ficción comercial me vinieron hace poco a la cabeza al ver el final de temporada de algunas series y un capítulo en concreto de otra. Son de esos episodios en los que de pronto se platean situaciones que de seguir adelante provocarían cambios radicales en la narración. Cambios tan radicales que podrían incluso alterar fundamentalmente la naturaleza de lo que se está contando. Pero no todos los cambios son admisible ni igualmente probables.

Los finales de temporada fueron los de Castle y The Mentalist. En ambos se planteaba de pronto una situación que rompía la dinámica de la serie. En el primer caso, Kate Beckett, la detective co-protagonista, recibía un disparo en el corazón y la temporada terminaba con la posibilidad de que el personaje pudiese morir. En el segundo, Patrick Jane finalmente parecía matar a su Moriarty, el temible asesino en serie Red John. En los dos casos, de concretarse las posibilidades planteadas, las motivaciones de las series desaparecerían, debiendo ser sustituidas por otras o sufrir una considerable modificación. Castle no tendría detective a la que seguir y Patrick no tendría motivo para sus labores policiales.

Y sin embargo, no son situaciones exactamente iguales.

En el caso de Castle ya sabes que la muerte de la Kate es simplemente imposible. Si bien el personaje protagonista es Castle, y es su mirada la privilegiada, la serie sólo existe porque acompaña a la detective Kate Beckett. Sin la detective, Castle no es más que un escritor de novelas de misterio que de vez en cuando juega al póker con otros colegas. Sin Kate, la serie como tal simplemente no existe.

Por supuesto, todo se puede arreglar y será por falta de justificaciones. Kate podría morir y ser sustituida por otro personaje similar. Castle podría seguir queriendo jugar a ser policía y por tanto aceptar a la sustituta. Ya ha sucedido muchas veces. Pero, y esto es lo importante, ¿para qué cambiar lo que funciona? A menos que la actriz no hubiese podido volver (o se hubiese dado un caso Embrujadas o similar), era seguro que su personaje se levantaría de la cama del hospital. Y en cualquier caso, lo que se habría buscado es preservar la serie y no explorar cualquier nueva posibilidad abierta por la desaparición de ese personaje. Castle no iba a volver a su mesa y la serie pasar a contarnos sus aventuras como escritor.

En el caso de Castle el cliffhanger final no era tal. No podía ser. Pero el de The Mentalist era diferente.

Matando a Red John, Jane lograría su venganza. Sin embargo, no necesariamente eliminaría su motivación para seguir ayudando a la policía. Evitar que su tragedia se repitiese para otros podría ser justificación más que suficiente. Y la muerte de su némesis podría introducir interesantes dinámicas en el personaje, que ahora se encontraría «libre» pero no. ¿Sería suficiente la venganza? Desaparecido el demonio exterior, ¿ganarían fuerza los demonios interiores? Eliminada la razón de su existencia, ¿se enfrentaría Jane de cara con su tragedia?

Por tanto, si bien la posibilidad de Castle era totalmente imposible, en el caso de The Mentalist no sólo era posible, sino probablemente hubiese sido un elemento interesante para alterar la serie dejándola con la misma estructura. En el caso de Castle, la desaparición de la figura central de la detective habría provocado demasiados cambios, convirtiéndose la serie en algo totalmente diferente, situación que la ficción comercial no admite fácilmente, mientras que The Mentalist podría haber evolucionado lo justo.

Por desgracia, no fue. No sólo Jane no mató al verdadero Red John, sino que las consecuencias del disparo mortal se resolvieron en el primer episodio de la cuarta temporada y al segundo la serie seguía como si nada hubiese pasado. Fue un cliffhanger sin mayores consecuencias a pesar de ser mucho más prometedor.

Y llegamos a Dexter.

En el episodio “Nebraska”, durante una sexta temporada en la que se han hecho referencias a la luz y a la oscuridad interiores, Dexter pierde el «espíritu» rector de su padre y obtiene a cambio el «espíritu» nada recto de su hermano Brian. Hermano al que él mismo mató y que era además el temible Ice-Truck Killer. Fue un poco una situación de dibujos animados, cuando un personaje adquiere de pronto una versión angelical de sí mismo en un hombro y una versión diabólica en el otro. Si el padre de Dexter le recomendaba continuamente cautela, siendo la voz interior de la parte buena del alma de Dexter, su hermano le recomienda continuamente que se deje llevar por sus instintos más criminales. Con un golpe de guión, el oscuro pasajero, que durante tanto tiempo había sido anónimo, adquiere de pronto una cara. Una cara conocida, evidentemente, como dicta la regla comentada anteriormente.

Un detalle que me gustó fue que los mostraban de forma muy diferente. El padre de Dexter aparece como luminoso. Aquellas escenas en las que está presente se muestran como ligeramente difusas, como más abstractas, porque en realidad es una manifestación de procesos mentales de Dexter. Si la cámara se mueve y el padre desaparece, el escenario recupera su aspecto más terrenal. Es más, el padre de Dexter tiende a no interactuar con el entorno. Tiende a situarse pasivamente, ejerciendo de consejero. Henry, el padre, se mueve en la región de las ideas, de la planificación, de la cautela. A Henry le preocupa lo que debe hacerse correctamente, que es una preocupación más del futuro.

Sin embargo, al hermano (tan muerto como el padre) se le representa como si realmente estuviese presente (aunque con cierta tendencia a la oscuridad). Cuando va en el coche con Dexter es como si realmente fuese un acompañante más. Si la cámara se mueve, la imagen sigue teniendo el mismo aspecto. También se le ve comer, porque él es un espíritu que actúa, es la representación del impulso interior de Dexter, una parte de él que aspira a lo contrario de la cautela. No sólo se le ve interactuar con el entorno, sino que se le ve matar, aunque luego se revele que realmente el asesino fue Dexter. Brian está totalmente preocupado por el presente, por lo que se puede hacer aquí y ahora mismo. Su deseo es matar, como sea, sin que importen las consecuencias.

El hermano es como un impulso físico, algo que ansía intervenir en el mundo. No quiere ser el pasajero, quiere hacerse con el control. El padre, que curiosamente tiende a ser el pasajero del coche real de Dexter, tiene poco poder para limitar las acciones de su hijo, mientras que el hermano lo tiene más fácil para convencer a Dexter. El hermano es más terrenal mientras que el padre es más espiritual.

Por desgracia, al comprender el planteamiento del episodio ya sabes que esa situación no puede durar. Y de hecho, no pasa de ahí. Es simplemente imposible que Dexter se entregue al destino de su hermano, que abandone el recto camino de Henry por el frenesí del presente de Brian, aunque ambos conduzcan a la sangre. Dexter no se va a mudar de pronto a un pueblo perdido y no se va a poner a matar a los turistas. Estamos hablando de Dexter, no de Norman Bates o Henry.

Dexter la serie puede ser atrevida en cuestiones de sexo y violencia (que es la forma más conservadora de ser atrevida), pero no puede cambiar tanto sin poner muy en peligro su valor como producto comercial. En concreto, es preciso mantener al protagonista como un personaje «simpático», con el que el espectador pueda identificarse. Por tanto, Dexter no puede ponerse a matar gente sin ton ni son so pena de superar la línea de la simpatía. Dexter sólo puede matar a alguien «culpable» de algo, aunque esa culpabilidad sólo se descubra a posteriori. El espectador debe poder pensar que cada asesinato de Dexter es un acto de justicia, ya fuese porque Dexter no tuviese ninguna otra opción (una pelea) o porque la víctima fuese culpable de algo mucho peor. De hecho, los asesinato de Dexter tienden a adoptar la forma de ejecuciones… más todavía, de actos médicos, revistiéndose de la asepsia del plástico. Dexter recubre el escenario de sus ejecuciones como si fuese un quirófano en el que se aspira a contener el torrente de sangre que su intervención va a desatar.

Se entiende que en el código de Dexter, el impuesto por el padre, el propósito de esos preparativos es no dejar pistas y por tanto evitar que Dexter sea capturado. Pero sirven también como justificación racional de sus actos, como punto a su favor en el juicio del espectador. Si Dexter se entregase directamente al homicidio, estaría rindiéndose a sus impulsos (cosa que a veces se nos permite ver, para recordarnos quién es por dentro). Siguiendo ese guión en concreto, adoptado una estrategia que intenta distanciar el acto de sus consecuencias, adoptando un procedimiento que no es el simple ritual de los demás asesinos, Dexter domestica su instinto. Y el premio por «racionalizar» sus impulsos es poder matar al final. Situar a Dexter como “exterminador” le vuelve aceptable. Siendo metódico, especialmente en la elección de las víctimas, demuestra que no es totalmente un monstruo. O si lo es, un es un monstruo capaz de controlarse durante el tiempo que le lleva montar toda la parafernalia y verificar culpabilidades. El único ritual que se le consiente es conservar una placa con sangre, que aún así sigue remarcando que el procedimiento es casi “médico”.

Lo que hace tan interesante la aparición del hermano es la existencia de ese sistema que protege a Dexter de la policía y de su pasajero interior. El capítulo nos deja entrever cómo sería el otro Dexter, el que nunca podremos ver (de hecho, en un episodio posterior son los propios guionistas los que, refiriéndose a un videojuego, rechazan la opción de mostrar ese punto de vista). Y también permite recuperar el Dexter de la primera temporada, antes de que la serie se convirtiese en un culebrón, cuando Dexter era un elemento anómalo en una matriz realista, cuando todos parecían comportarse como personas normales, cuando Dexter era el monstruo que vivía oculto entre nosotros. Las temporadas posteriores han ido construyendo un universo donde Dexter es casi el personaje normal, lo que lo vuelve inevitablemente rutinario incluso considerando su comportamiento. A estas alturas de la serie ya sabes lo que Dexter va a hacer o no hacer. Y cuando no lo sabes, es la propia voz, sincera, del personaje la que te lo dice.

Mi única duda es saber por qué existe ese episodio con un road trip del hermano muerto con el hermano vivo, los dos hermanados por el homicidio. Me gustaría pensar que es para todo lo que he contado, para dejarnos ver cómo sería el otro Dexter, para mostrar de una vez a su oscuro pasajero, en lugar de mencionarlo continuamente. Digamos que para mostrar la enormidad del trabajo del padre, que realmente construyó un código tremendamente efectivo considerando las presiones que debe contener.

Pero sospecho que en realidad la función real de este episodio es cumplir con otra regla de la ficción comercial: es conveniente prefigurar las cosas. Si una pistola va a dispararse al final, es necesario haberla mostrado al principio, de forma similar a que el asesino deber ser un personaje conocido. En realidad ese episodio es una forma en que los guionistas, sin duda muy conscientes de la oportunidad de divertirse en medio de una temporada tan sosa, dieron a entender acontecimientos que se producirían posteriormente. Una gran revelación es menos grande si no se da primero una pista que todos pasen por alto, pero a la que todos podamos volver posteriormente y decir “mira, ya estaba aquí”.

Nada más.