Borges, Lost y la ciencia ficción

El domingo 21, a las 11, doy en el EBE 10 una charla titulada «¿Hay vida después de LOST?”. Preparándola, he decidido que la charla debía tener extras. De esa forma podrá ser como esos DVD de los que decimos que la película no era muy allá, pero que al menos venía con muchas cosas.

Hace poco, reseñé un libro llamado Borges y la ciencia ficción. Les resumo más o menos la tesis central: Borges tomó prestados varios argumentos de ciencia ficción, retiró los elementos de científicos o tecnológicos y los convirtió en cuentos fantásticos. ¿Por qué? Bien, en el libro se ofrecen varias explicaciones, todas posiblemente válidas en mayor o menor grado (por ejemplo, la posición antitecnológica de la Argentina de la época). Pero probablemente, la que tenía más peso fuese la preferencia del propio Borges, quien poseía una poética que privilegiaba lo mágico o lo sobrenatural como más cercano, y por tanto más fácilmente aceptable, que lo científico o tecnológico. Es decir, si quería que el lector entrase con facilidad en el mundo del cuento, entonces lo sobrenatural —sin necesidad de explicación— era el camino más simple.

De la ciencia ficción Borges criticaba que se volvía rápidamente grotesca, apilando elemento sobre elemento para poder justificar lo que pasa en la trama. En lugar de limitarse a afirmar lo que sucede —de pronto estamos en un lugar extraño—, la ciencia ficción cae en la trampa de ir justificando, sin poder nunca dar detalles claros, los distintos elementos necesarios: el cohete, la mecánica del motor, el viaje en sí, el entorno de otro planeta… Digamos que la ciencia ficción fracasa dos veces en su empeño: por un lado, intenta justificarse (lo que además, en ocasiones da a la narración un aire de texto divulgativo más que literario), pero en realidad, nunca es capaz de justificarse por completo. La aplicación de esa poética es lo que permite a Borges conjurar el Aleph o la Biblioteca de Babel sin ofrecer ni la más mínima información sobre su origen o ninguna explicación sobre su funcionamiento.

Una cita, reproducida en el libro, lo deja más claro:

Yo personalmente creo en la inferioridad de la ficción científica. Porque, por ejemplo, si nos dicen que un hombre pone un anillo, como en la “Volsunga saga”, se vuelve invisible, nos exigen un solo acto de fe. En cambio, si nos dicen que tiene que sumergirse en un líquido especial, que tiene que ser el vino; que tiene que estar desnudo para que no se ve la ropa, como en el admirable “hombre invisible” de Wells, nos exigen varios actos de fe. Y pensamos, además, por qué el autor no inventó ese aparato. En el otro caso, nos piden un solo acto de fe, ya tradicional: el de un objeto mágico, y lo aceptamos más fácilmente. De modo que yo creo que, quizá con el tiempo, se vuelva al sistema de un solo objeto mágico, un solo acto de fe, y no sucesivos actos de fe y trabajosos laboratorios. Creo que es más sencillo aceptar un anillo que un laboratorio. Por lo menos para mí, que no sé nada de ciencia.

Debemos recordar que Borges conocía la ciencia ficción de finales del XIX y principios del XX, con aspectos diferentes a la ciencia ficción actual. Hoy en día, muchos elementos de ciencia ficción están tan aceptados —el robot, el viaje en el tiempo, el cohete…— que es posible invocarlos sin dar mayores explicaciones. Eso permite escribir una ciencia ficción que se acerca más al fantástico que Borges predicaba, una ciencia ficción en la que basta nombrar el objeto o el sistema sin ofrecer mayores detalles. Y la verdad, no se necesita mucho más, porque los temas habituales de la ciencia ficción no suelen ir mucho más allá de los temas tratados en cualquier historia fantástica o sobrenatural. Es decir, aunque creo que hay formas de ciencia ficción que escapan a la censura de Borges (porque son obras que tratan temas que serían difícilmente tratables dentro de un contexto fantástico tradicional), también tengo claro que a todos los efectos mucha ciencia ficción bien podría ser fantasía y que el uso de unos u otros elementos es casi arbitrario. Llegado a cierto punto, el tema tratado por la obra te indica si conviene ir por la prolijidad de la ciencia ficción o hacer uso de la pureza del elemento fantástico. Decisión que depende, entre otros factores, de lo que la obra pretenda.

O simplemente uno puedes combinarlos. Como hoy en día cada elemento viene convenientemente etiquetado, indicando si pertenece a la esfera científica o a la sobrenatural, uno puede cambiar entre ellos sin mayor problema, seguro de que el lector los reconocerá como simples elementos narrativos. Así, uno puede tener un muerto que camina y a la vez una enorme instalación subterránea cuyo propósito es mantener a raya una misteriosa energía electromagnética sin tener que explicar ninguno de los dos. En todo caso, basta con aclarar hasta qué punto es riguroso lo que está sucediendo, sin hacer explícito el mecanismo que lo permite. Por ejemplo, puedes tener viaje en el tiempo y a Daniel explicando la analogía del disco de fonógrafo (o, a Miles y Hurley discutiendo si el pasado se puede cambiar) sin detallar en ningún momento qué es concretamente lo que les hace viajar en el tiempo, importando en todo caso mucho más la consistencia interna del viaje. Es más, uno no sólo puede omitir las explicaciones sino incluso ir más allá y reírse de las mismas.

Eso sucede cuando Ben y Locke llegan a la estación Orquídea. Ben está ocupado con lo suyo, rompiendo la máquina (un artefacto tecnológico) para llegar a un lugar más primitivo (¿un descenso al mundo inconsciente y fantástico? Uno ya ve catábasis en cualquier cosa). A Locke le ha puesto una cinta de vídeo donde nuestro amigo Chang está explicando la ciencia del viaje en el tiempo, soltando términos como “efecto Casimir” y demás. Pero la cinta se detiene, la explicación no termina, porque en realidad no tiene la más mínima importancia. Lo importante es saber que los conejitos viajarán en el tiempo. Lo importante es que hay viaje en el tiempo, no cómo se produce.

Es uno de los aspectos que me resultan más magistrales de Lost, la capacidad de la serie para omitir la explicación allí donde no serviría de nada y sustituirla por un elementos que el espectador puede aceptar de inmediato, ya sea sobrenatural o científico. Me fascina su capacidad para recorrer la delgada línea que separa un tipo de explicación del otro, dando a entender uno u otro según le iba resultando conveniente (en ocasiones, incluso se daba el caso de que las explicaciones, terrenales, ofrecidas por la serie —Ocenic 815 en el fondo del océano, por ejemplo— resultaron más “aburridas” que las explicaciones de ciencia ficción inventadas por los fans).

Evidentemente, ya sabemos todos que para su estructura final, Lost optó por un sostén mitológico y sobrenatural. Siguió así, curiosamente, el camino inverso de uno de sus grandes modelos: Star Wars. Si bien en las primeras películas la Fuerza se presentaba como un elemento místico, prácticamente sobrenatural, una fuerza que participaba de todo lo vivo y en ese aspecto no muy diferente a la luz en el centro de la isla, las nueva películas optaron por dotar a la fuerza de un aspecto más mensurable, introduciendo los midiclorianos. De un elemento fácil de aceptar, un fuerza mística, se pasó a un sistema cientifista que planteaba muchas dudas nuevas —para empezar, ¿de dónde habían salido los midiclorianos?— sin realmente explicar mucho más. ¿Fue un buen cambio? No sabría decirlo, pero por cada uno que protesta por el final de Lost había otro protestando por ese cambio en la saga. Quizá el problema no radique en las explicaciones en sí sino en el tipo de explicación que se creía que habría en cada caso. Si crees que la explicación debe ser científica, lo sobrenatural te parece una forma de escabullirte de tus responsabilidades. Si crees que la explicación debe ser sobrenatural, la explicación científica te parece una pérdida de trascendencia.

¿Era posible dar a Lost un final que sonase a racional y científico? Sí, creo que sí, incluso dejando de lado las explicaciones insatisfactorias tipo “todo fue un sueño” o realidad virtual. Es más, se me ocurre que mezclando algo de Tipler, Deutsch, Hoyle y femtotecnología no sería excesivamente complicado dar cuenta de todo lo que sucede en la serie sin cambiar ni un solo de los detalles que hemos visto (por supuesto, añadiendo a esos ilustres autores los convenientes momentos de dramatismo para poder producir una obra de ficción). Pero, teniendo en cuenta el objetivo de la serie, lo que pretendía contar, los temas que quería tratar, ¿una explicación de ese tipo hubiese valido la pena o, al contrario, se hubiese convertido en una distracción que hubiese oscurecido el mensaje —bueno o malo— que quería transmitir?

Y ahí radica el punto central de la poética borgeana. Con sus cuentos Borges pretendía algo concreto, un algo que se habría perdido de tener que recurrir a alambicadas explicaciones. Los guionistas de Lost, enfrentados a un dilema similar, optaron por ser fieles a la historia que querían contar —es decir, a los personajes– y purificar al máximo los elementos del andamio. Hubiesen podido optar por otras soluciones, pero tal decisión habría modificado la serie hasta tal punto que el mensaje final posiblemente fuese muy diferente. Y mientras tanto, la explicación científica hubiese provocado tantos preguntas como la sobrenatural… pero tal es la naturaleza humana.

Estoy seguro de que no hubiese valido la pena. A mí buena parte de la ciencia ficción me resulta muy poco científica y en ese aspecto poco interesante (al hilo de esta cuestión, un ejercicio divertido es leer Breve historia del tiempo como si fuese ciencia ficción y darse cuenta de lo difícil que sería escribir una novela con ese mismo alcance). La mayor parte del género intenta encajar en un molde narrativo tradicional elementos que trascienden con mucho la vida humana y nuestras perspectivas. La tensión entre esos elementos se resuelve habitualmente del lado más tradicional, haciendo que la parte científica se resienta hasta tal punto que bien podrías estar hablando de magia. Y en última instancia, eso decidió Lost: etiquetar como magia el sustrato de su historia, depender de mecanismos narrativos más tradicionales para anclar la historia. Teniendo en cuenta por un lado los objetivos de la serie, el resultado —en este caso— es mucho más limpio y claro.