Lost, Edmund Burke y lo sublime

El domingo 21 de 2010 (dentro de 33 años), a las 11, doy en el EBE 10 una charla titulada «¿Hay vida después de LOST?”. Preparándola, he decidido que la charla debía tener extras. Y este es el cuarto. Todo DVD que se precie tiene un extra oculto.

En 1988, la revista de estudios de ciencia ficción Foundation publicó en su número 42 un ensayo de Cornel Robu titulado “A Key to Science Fiction: The Sublime”. Recuerdo el enorme impacto que me causó su lectura. Me pareció que por primera vez alguien expresaba el placer que se derivaba de la lectura de ciencia ficción, placer que el término habitual —sentido de la maravilla— capturaba vagamente. Lo sublime —siguiendo las ideas de Edmund Burke y Kant— se manifestaba como el elemento definitorio del género, el hilo que conectaba por completo la experiencia de acercarse a la ciencia ficción. Como una de esas teorías simples pero con gran poder explicativo.

No tengo a mano, por desgracia, el ensayo original de Robu, aunque sí el libro de Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful al que se refiere, por lo que —demostrando atrevimiento y falta de sentido común— voy a intentar apuntar unas ideas sobre Lost y lo sublime.

Lo sublime es una forma de terror al enfrentarnos a lo que sentimos como infinito. No es terror exactamente, porque sabemos que nada nos va a hacer daño. Es una vacilación de la mente, una forma de asombro, un cierto placer al enfrentarnos a algo que claramente nos trasciende. Evidentemente, no hay nada infinito, así que ese enfrentamiento es literalmente imposible. Pero por suerte, o desgracia, hay elementos que a la mente humana le cuesta procesar, que interpreta como potencialmente ilimitados y por tanto producen la sensación de lo sublime.

En su libro, Burke detalla vario de esos elementos. El gigantismo, las medidas desproporcionadas producen esa sensación, el efecto del que se aprovecha tanto catedrales como otro tipo de edificios —aspirantes a templos— que intentan confundir a la mente. La sucesión de elementos uniformes, la repetición —como la sucesión de columnas de la mezquita de Córdoba— producen también esa sensación. La naturaleza, cuando se manifiesta más agreste, más enorme, más inhumana, es también fuente de lo sublime. La oscuridad —que es potencialmente ilimitada— o la luz brillante —porque a todos los efectos anula nuestra visión— también lo son. Lo sublime es, digamos, un placer derivado de la mente enfrentada con sus propias limitaciones.

Hay dos aspectos que debemos nombrar de los sublime. En primer lugar, que se trata de una sensación muy romántica, relacionada con las montañas, los cielos abiertos, la naturaleza mayor que el ser humano. También, que lo sublime es una forma de trascendencia y no tiene relación con la belleza. Digamos que lo sublime es ortogonal a la belleza y lo bello no precisa ser sublime y lo sublime no precisa ser bello.

Se observa de inmediato que hay una relación muy marcada entre lo sublime —así descrito– y la ciencia ficción, como apuntaba el ensayo de Robu. Son recursos habituales del género las formas desproporcionadas, las vastas regiones espaciales o las grandes medidas de tiempo. Sin ir muy lejos, y manteniéndonos siempre cerca del modelo de Lost, Star Wars hace en muchas ocasiones uso de ese efecto. El gigantesco destructor espacial que parece interminable o la estación de combate del tamaño de un planeta juegan con la idea de grandes construcciones y de dimensiones enormes.

Creo que Lost fue siempre muy consciente de ese aspecto de los sublime y que lo aprovechó en varias ocasiones (dejando de lado que la misma isla es un ejemplo, como naturaleza agreste e inhumana que es). Especialmente al final de las temporadas, cuando la serie ejecutaba una de sus operaciones más arriesgadas y reiniciaba el mundo de la narración. El final de cada temporada, el espectador se encuentra con que la historia que creía estar viendo era realmente mucho mayor de lo que había supuesto hasta el momento. Es más, situaciones que parecían de gran importancia —la Iniciativa Dharma o el Black Rock— resultaban de pronto ser notas al pie de una realidad mucho más amplia y más compleja. Y esos reinicios venían inevitablemente acompañados de una sensación de lo sublime.

Tomemos, por ejemplo, mi final menos preferido: el de la cuarta temporada. Hay varios momentos, hacia el final, donde se hace referencias a acciones enormes, en particular cuando Locke dice que deben mover la isla. Ya la simple idea —aunque en el contexto de la serie suene a normal— es asombrosa. Pero lo realmente asombroso se produce cuando lo personajes y nosotros presenciamos la ausencia total de la isla. De pronto hay literalmente un agujero inmenso en el mar. La ausencia absoluta de la isla es uno de esos momentos que causan más impresión que la existencia en sí de la isla. La mente se enfrenta a lo que no puede no estar ahí.

El efecto es todavía más evidente en la primera temporada, cuando por fin se abre la famosa hatch. Hasta ese punto, la serie ha tratado de un grupo de supervivientes de un accidente de aviación. Ha habido muchas pistas apuntando a algo más. Pero al abrir la compuerta, la serie inicia por primera vez el proceso de reinicio. La realidad que conocemos se enfrenta ahora a un túnel negro que parece descender monótonamente hacia el interior de la tierra, como si no fuese a detenerse nunca. Es nuestro primer enfrentamiento con un infinito simulado en la serie. Es la primera indicación de que en la serie no hay más… hay mucho más. Luego descubriremos el mundo de Dharma y pensaremos, durante un tiempo, que eso es muy importante.

Al final de la tercera temporada se produce un proceso que creo que es francamente interesante. Vemos a Jack llamando al carguero y también lo vemos fuera de la isla, deseando volver. Creo que en ese momento se produce unos de los procesos de dislocación mental más logrados de la serie, con esa yuxtaposición de dos momentos temporales que se contextualizan mutuamente. De pronto conocemos el resultado de algo que hemos visto empezar. Además, una de las certezas de la serie se hace añicos. Creíamos, tontamente, que la salida de los perdidos sería el final de la serie, pero ahora descubrimos que no. La serie es más compleja de lo que creíamos y su resolución final exigirá salir y volver. Sin embargo, en ese punto, no sabemos cómo se producirá la salida y ciertamente, nos queda la duda de cómo se producirá el regreso. En ese momento, empezamos a ser conscientes de que la serie trata con escalas temporales mayores de las que creíamos.

Y al final de la quinta, descubrimos hasta qué punto. El último episodio se inicia con dos personajes —Jacob y el hombre vestido de negro— que conversan en una playa. La conversación da a entender una larga relación y un odio ancestral. Además, se da a entender que lo que va a comenzar ahora –el Black Rock se ve en el horizonte— no es más que un ciclo de muchos que se han ido repitiendo una y otra vez. De nuevo, la serie se abre en el tiempo, se lanza bruscamente hacia atrás, dejándonos ver que los límites temporales que creíamos conocer son demasiado pequeños. Durante un momento nos enfrentamos a un tiempo ilimitado, sin saber cuántas veces se ha repetido esa misma situación. Se prepara así el momento de demostrar que la narración se había iniciado realmente miles de años en el pasado.

Por si fuera poco, la quinta temporada ofrece un detalle más. El logotipo final de la serie aparece superpuesto sobre el blanco —en lugar del negro habitual—, recordando el brillo súbito, algo que abruma de pronto a nuestros sentidos. Es un cambio brusco, inesperado, que ofrece el máximo contraste con lo anterior. En suma, una sobrecarga más.

La sexta temporada es la que quizá ofrece menos ejemplos. Quizá, porque la serie está terminando y ya no es preciso reiniciarla. Sin embargo, los hay. El faro que de pronto aparece, la luz que mana del centro de la isla y luego fluye por las puertas del limbo o la vasta arquitectura por la que pasa Jack antes de llegar a encontrarse con su padre (pasa bajo un ángel que parece estar mucho más alto de lo que es posible). Pero yo ofrecería como mejor ejemplo, el entorno en la fuente de la luz. Cuando descienden hasta allí Jack y Desmond, vemos que se trata de un lugar donde hay muchas muestras de actividad humana. Incluso hay esqueletos. Todo ello da a entender una marco temporal todavía mayor, una época incluso anterior a la madre de Jacob. No era necesario mostrarlo, esa zona podría haber sido limpia y estanca, por lo que claramente se trata de una decisión consciente.

Creo, sin embargo, que es la segunda temporada la que ofrece ejemplos más claro. Tenemos primero la estatua, que con un único pie sugiere ya un gigantismo desmesurado. De nuevo es también un ejemplo de ausencia, donde la falta de la mayor parte de la estatua ofrece una sensación todavía mayor de infinitud al negárselos siquiera la posibilidad de delimitar su forma. Además, es un elemento que en absoluto esperamos, que no encaja con nada de la serie que conocemos hasta ese momento, y que revela de nuevo una escala temporal muy diferente a la que creíamos. Ya se encarga Sayid de destacar el carácter anómalo de la desaparición, haciendo referencia a lo que falta.

La enorme energía liberada en la destrucción de la estación Cisne y el cielo violeta son otras muestras evidente de fenómenos —como un terremoto— que trascienden las dimensiones humanas. Incluso hay un sonido ensordecedor que sobrecarga los sentidos de todos los que están allí. Son fenómenos a los que el ser humano debe enfrentarse impotente, dejándose llevar por las tremendas energía liberadas. Como una tormenta en el mar.

El final de la segunda temporada es mi preferido ya por lo que he contado. Pero mejora aún más. Es también el final donde descubrimos que el mundo exterior sigue existiendo, que el ámbito limitado de la isla no lo es tanto. Y lo hacemos, además, a través de un mecanismo asombroso: una estación de escucha situada en una región helada, una capa de blanco que parece extenderse indefinidamente, recordándonos el blanco terrible de Poe o de Melville. Y también un lugar de blanco uniforme que contrasta con la exuberante vegetación de la isla, como si es tratase de su opuesto tanto geográfico como simbólico.

En resumen, creo que Lost es muy consciente de lo sublime, que usa sus mecanismos repetidamente para reiniciar la serie periódicamente, evitando así la rutina y ampliando su alcance, y además como recordatorio de sus orígenes fantásticos y de ciencia ficción, ofreciendo el placer del asombro para atrapar al espectador. Uno de los placeres de ver la serie radica precisamente en dejarse seducir por la escala siempre creciente de lo que nos cuenta.

Dejo aquí el apunte.

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